Ethos e Pathos nell’Ultima Cena

Il committente del capolavoro, Ludovico Sforza detto il Moro, duca di Milano, scrisse una lettera al segretario Marchesino Stampa il 29 giugno del 1497, affinché sollecitasse l’artista a completare l’opera in breve tempo per poi spostarsi sulla parete opposta della sala del refettorio, per dipingere i ritratti della nobile famiglia milanese.

Tanto è stato scritto su uno dei massimi gioielli dell’arte italiana sul quale sono state formulate e, in parte, confermate numerose ipotesi avanzate da studiosi di fama nazionale e internazionale. Molte congetture sull’iter creativo, tuttavia, possono essere elaborate alla luce di vari indizi, forniti dallo stesso Leonardo nei suoi manoscritti e nei suoi disegni. Le sue intenzioni per la realizzazione del Cenacolo sono intuibili a partire dagli schizzi e dagli abbozzi preparatori, che funzionano come dei veri e propri canovacci di un regista. Come maestro del linguaggio visivo, il Da Vinci assume il ruolo di un vero e proprio film-maker che mette in scena, all’interno di una cornice simile ad un’inquadratura cinematografica, il momento in cui Cristo, consumando l’ultima cena con i suoi apostoli, annuncia il tradimento da parte di uno di essi. Il pittore-scenografo crea un tableau vivant, un quadro vivente somigliante ad un motion picture in cui le figure eseguono dei movimenti, conferendo all’immagine una certa dinamicità. L’artista compie una serie di esperimenti innovativi per stabilire natura, dimensione, forma e intensità dei singoli personaggi-attori, i quali assumono rilievo grazie al procedimento geometrico delle ombre proiettate e al gioco delle fonti luminose. Leonardo sceglie accuratamente i colori e predilige, in particolare, la tecnica dello sfumato, che consente di graduare in maniera delicata il passaggio tra la luce e l’ombra, eliminando i contorni netti tra le figure e lo sfondo e rendendo entrambi partecipi di un’unica atmosfera cromatica e chiaroscurale. La sequenzialità episodica della scena, dal centro verso l’esterno e viceversa, è suggerita dalla posizione di profilo degli apostoli, riuniti a gruppi di tre, e dalla figura centrale di Cristo.

Ogni apostolo è ritratto mentre compie dei gesti che lo rispecchiano psicologicamente e caratterialmente. E qui rientriamo in un settore di ricerca ben conosciuto da Leonardo: la fisiognomica. Quest’ultima pretende di studiare l’anima e il carattere delle persone deducendoli dall’analisi dei loro tratti somatici. È una disciplina pseudo-scientifica che affonda le sue radici nel mondo classico, in particolare nelle analisi fatte da Pitagora in seguito ai suoi viaggi in Oriente – secondo alcuni – o nelle osservazioni avanzate da Ippocrate che elaborò la teoria degli umori - secondo altri. Con Aristotele vengono tracciati i metodi scientifici per l’identificazione delle emozioni che il corpo esprime in una particolare situazione, e vengono elaborate delle categorie gerarchiche a partire dalle quali è possibile stabilire l’interdipendenza tra caratteristiche psichiche, fisiche e affettive. Il filosofo greco nella sua Poetica distingue tra ethos (carattere permanente) e pathos (emozione momentanea), una differenza ripresa poi da Plinio nella sua Naturalis Historia. Il genio di Vinci ha chiara questa distinzione quando lavora al suo dipinto. Integra la conoscenza fisiognomica con quella anatomica (registrata sui suoi disegni preparatori) e con quella agiografica. Nell’opera l’artista fotografa la reazione emotiva istantanea (pathos) degli apostoli all’annuncio fatto da Cristo del tradimento di uno di loro. Questo sentimento momentaneo è un misto di meraviglia, incredulità e paura, ma viene vissuto ed esternato diversamente da ogni apostolo in base al carattere individuale (ethos). I due apostoli dipinti a destra di Cristo, Giovanni e Pietro, sono in contrasto fra di loro: Giovanni è simbolo di vita contemplativa e ha un carattere malinconico, mentre Pietro è il simbolo di una vita attiva e di un atteggiamento iracondo. Il primo sta quasi riposando, ha il capo leggermente reclinato su di un lato e le mani giunte e rilasciate. L’altro lo interroga, dopo aver sentito l’annuncio del maestro, scuotendolo con la mano sinistra, mentre con un gesto maldestro tiene in pugno un coltello nell’altra mano. Sono segni caratteriali che denotano impazienza e irascibilità. Agitazione e inquietudine pervadono Giuda, raffigurato con la borsa dei denari in mano e in silenzio. È il tipico mutismo di chi cova il tradimento nell’ombra e respinge la luce della grazia simboleggiata dalla domanda che Pietro, sentendosi tirato in causa, rivolge a Giovanni. Pietro, Giovanni e Giuda sono quindi il cuore della narrazione pittorica, con Giuda dipinto come una massa scura in controluce rispetto agli altri due, scomposto, disequilibrato, collocato più in basso e sorpreso a prendere il pane. Più a destra di Pietro vi è suo fratello Andrea, il cui pathos tradisce un carattere che – per tradizione – è pacato. Fermo al suo posto in atteggiamento signorile manifesta il suo scetticismo con gesto intenso e dignitoso. Accanto a lui, sempre a destra, sono collocati Giacomo Minore, che cerca con stupore di interrogare Pietro con la mano sinistra, ma in modo meno irruento rispetto a come fa quest’ultimo con Giovanni, e Bartolomeo, un uomo puro e senza falsità che si solleva in piedi e si sporge verso il centro con tutto il vigore che ha nel corpo, quasi a voler esprimere incredulità per ciò che ha ascoltato. A sinistra del maestro vi è per primo Tommaso, che alza il dito con toni interrogativi ad indicare il dito che vorrà infilare nelle piaghe di Gesù dopo la sua resurrezione, per accertarsi della reale presenza del Cristo davanti ai suoi occhi. Questo era un gesto a cui ricorrevano i frati durante l’ora dei pasti dentro il refettorio per mantenere un religioso silenzio, il che testimonia la conoscenza da parte di Leonardo delle tipiche prassi della vita quotidiana dei domenicani. L’espressione facciale di Didimo comunica un senso di stupore conseguente alla ricerca di risposte, quasi come se stesse dubitando delle parole del maestro. Vicino a lui e con il volto inorridito c’è Giacomo Maggiore, fratello di Giovanni, che apre le braccia e svela il suo carattere animoso, di cui lo stesso Giovanni dà testimonianza nel suo Vangelo. Dietro Tommaso è collocata la figura di Filippo che è completamente sconvolto e si porta le mani al petto verso il cuore che, dal punto di vista anatomico, è la sede di tutte le emozioni. Anche questa è una movenza che lega la dimensione sentimentale a quella fisica e ha un significato meramente interno. Matteo, invece, compie un gesto elegante tipico di un uomo di cultura che ha pieno controllo dei suoi stati emozionali. Gli ultimi a sinistra sono i fratelli Taddeo e Simone, diversificati sul piano somatico ma accomunati dal medesimo carattere ardimentoso che ostentano con i loro movimenti, come fanno anche nel Vangelo di Giovanni minacciando i samaritani. Questi ultimi tre discutono tra loro e cercano di calmare gli animi dopo le parole del Signore. Fulcro di tutta la composizione prospettica è il Cristo che ha le braccia distese, il capo reclinato, gli occhi socchiusi e la bocca appena discostata, come se avesse appena finito di pronunciare la fatidica frase. La sua azione richiama iconograficamente la benedizione del pane accompagnata dal segno della croce, anch’essa una prassi specifica della vita conventuale conosciuta da Leonardo. La sagoma del Messia, corrispondente all’ombra dello stesso artista, dà l’idea di una figura pacata, isolata, quasi assorta, ma potente e mite allo stesso tempo. In questa sua solitudine esprime pietà e perdono misericordioso e si erge ad agnello sacrificale, che offre la sua vita per la remissione dei peccati dell’umanità. Rappresentando un evento emotivo raro e unitario, ma diversificato in base all’ethos delle singole figure, il genio rinascimentale raccoglie in una stessa immagine, simile ad una sequenza filmica, più movimenti e stati d’animo che, insieme, creano un’unica armoniosa narrazione.

Per approfondire questo studio si consiglia la lettura del libro “Il Cenacolo” a cura di Carlo Pedretti, Domenico Laurenza, Rodolfo Papa e Marco Pistoia (Giunti editore).